Arabian Stars, 2005 - Photographies
Avec la collaboration de Sergi Olivares
Jordi Colomer est né en 1962 à Barcelone. Il vit et travaille à Barcelone.
Arabian stars est une série de photographies prises au Yémen fin 2004.
Jordi Colomer invite les habitants des lieux qu'il traverse à porter des pancartes où sont inscrits en arabe des noms de personnages fictifs ou réels censés être parmi les plus populaires de la seconde partie du XXème siècle (Picasso, Batman, Maradona, Lara Croft,...). Ainsi, le terme de "stars" peut à la fois évoquer la liste de ces personnages connus mais également le défilé des anonymes qui sont les véritables protagonistes du projet. Sont également disséminés parmi ces personnages des noms plus connus des yéménites (Albaradoni, Abo Bakr Saalem), ce qui complexifie encore le jeu des relations entre le spectateur, les protagonistes et les personnages évoqués.
Enfin l'inscription de ces noms en arabe (dont la traduction en alphabet latin est inscrite sur les cartels des photographies), produit un dédoublement du sens, un aller-retour entre le nom, son graphisme et les images qu'il évoque.
Comme dans son précédent projet Anarchitekton (2002-2004) qui soulignait la transformation des architectures urbaines en décor, les paysages yéménites, des gratte-ciels de terre de Shibam à la banlieue en construction de Sana'a, deviennent partie intégrante de Arabian Stars. Jordi Colomer explore ici encore le rapport entre l'architecture et son image en y ajoutant une dimension supplémentaire, celle du langage.
Des décors habités
Entretien avec Jordi Colomer
Les installations de Jordi Colomer mettent en scène l’architecture et la ville contemporaines comme un décor, imposant et factice. Dans ces espaces ambigus, les personnages répètent des gestes qui expriment autant une tentative d’appropriation intrigante qu’un automatisme quotidien sans issue.
Dans « Anarchitekton », l’intérêt de Jordi Colomer pour l’architecture de masse moderne passe par une attention aux limites de la ville, ce territoire intermédiaire où les bâtiments ne sont plus pris dans un tissu urbain dense, mais demeurent des lieux d’habitat collectif. Or, ces limites de la ville sont des espaces où l’architecture est à la fois la plus massive, la plus « réelle » si on veut, et la plus artificielle, comme un décor de cinéma construit en plein air.
Comment s’associent ces deux aspects de l’architecture pour Jordi Colomer ?
Dans la pièce d’« Anarchitekton » réalisée à Barcelone, il s’agit effectivement de trois quartiers qui se situent aux limites de la ville. Construits dans les années 1960 pour les émigrants du Sud venus travailler en Catalogne, ils représentent à la fois un décor « moderne », conçu comme tel, et un nouveau type de logement, répondant à des besoins.
La situation est un peu différente à Brasilia, même si elle illustre aussi cette ambiguïté entre décor et habitat. Là, il s’agit d’une ville entière construite en quelque sorte, à partir de « rien », pour devenir la capitale du Brésil, accueillir ses symboles officiels, et dans le même temps constituer la « vitrine » du pays, son visage moderne. Dans le film, le personnage part du bâtiment du Parlement (qui est aussi la maquette qu’il porte) pour aller jusqu’à un nouveau quartier actuellement en construction.
A Bucarest, on a une troisième incarnation de l’idée de limites puisqu’on voit essentiellement des immeubles dont la construction a débuté dans les années 1980 - la dernière période de Ceausescu - qui n’ont jamais été achevés. C’est la maquette d’un de ces « squelettes », de ces bâtiments fantômes, que le personnage trimballe jusque devant le Palais de Ceausescu. Quoi qu’il en soit, ce qui intéresse Jordi Colomer est la frontière entre décor et habitat, à partir de quand et pourquoi on passe de l’un à l’autre. Cette frontière renvoie également à la différence ou la proximité, entre fiction et réalité, jeu et action, ou encore mouvement et immobilité. Les lieux qui apparaissent dans « Anarchitekton » impliquent tout cela, comme le personnage qui s’y déplace. Il s’agit d’un acteur à qui Jordi Colomer demande de jouer, mais qui est aussi un artiste dont le travail consiste précisément à se produire dans des situations réelles. Ce personnage porte le nom de « Idroj » sorte d’anagramme de Jordi et à qui on dit souvent qu’il ressemble.
La manière qu’a le personnage de se déplacer connote toute une histoire du mouvement, qui débuterait avec la procession religieuse jusqu’aux manifestations politiques, en passant par les défilés sportifs ou les parades militaires. Evidemment, toutes ces connotations ont un aspect ironique, puisque ce personnage est un homme seul, même si le mode de déplacement de ce dernier présuppose la revendication ou la possibilité d’un mouvement collectif . Cette scène fait échos à celle des Temps modernes où Charlot qui ramasse un chiffon rouge, provoque sans le vouloir une véritable manifestation.
Outre l’aspect ironique du personnage d’« Anarchitekton », il a quelque chose d’héroïque. Il court en permanence, sans s’arrêter, qu’il fasse extrêmement chaud comme à Barcelone ou extrêmement froid comme à Bucarest. Il s’engage physiquement et cet engagement a une résonance collective.
Réactions des habitants lors du tournage
Lors du tournage à Barcelone, un des habitants est descendu de son appartement du douzième étage pour demander s’il s’agissait d’une étude en vue de la construction d’un nouveau bâtiment, ou d’une protestation contre un projet d’urbanisme. A Brasilia, il y avait une manifestation et les gens saluaient le personnage. A Bucarest, les gens ne cessaient d’interpeller l’équipe de tournage. Le passage devant le Palais de Ceausescu avec le « squelette », comme la course « para-olympique » du personnage avec une bouteille vide de Coca-cola à la main, ont eu une portée critique considérable. Les maquettes sont des effigies, des sculptures investies d’un sens symbolique. Les transporter dans la rue produit en soi un événement, une collision entre deux ordres de réalité. Lors de la semaine sainte de Séville, les processions s’organisent derrière les scènes sculptées de la Bible qu’on sort des églises. Le contraste est frappant entre leur valeur symbolique, magique, et leur réalité physique, leur poids, l’effort que cela représente de les porter. La série renvoie aussi aux parades soviétiques des années 1920 où les gens défilés avec des objets-symboles. Ces connotations sont les mêmes que l’on soit dans une situation de fête commémorative ou de protestation.
On retrouve cette ambiguïté dans l’appréhension de l’urbanisme moderne, que produit « Anarchitekton ». D’une part, l’aspect critique, littéral du film, fait évoluer un personnage avec un immeuble en carton au milieu de quartiers « faits en papier mâché et jetés dans l’espace comme des boîtes ». D’autre part, la liberté de mouvement du personnage renvoie à la réalité, au projet de l’urbanisme moderne, d’une ville ouverte où les déplacements seraient fluides et où les quartiers libérés des contraintes du passé s’accorderaient uniquement aux besoins des habitants.
Jordi Colomer a fait des études d’architecture et a été « éduqué » dans l’orthodoxie de l’urbanisme moderne où la boîte, mobile, fonctionnelle, était une forme essentielle. Mais il a vécu aussi le moment de la critique radicale de ce programme moderniste et éprouve des sentiments très ambivalents à ce sujet. Cet urbanisme ne constitue pas seulement, selon lui, un univers de contraintes. Brasilia a été conçu pour qu’on s’y déplace en voiture selon des axes bien déterminés et pourtant elle a connu un phénomène étonnant. Les piétons qui traversent ces grands espaces ont peu à peu créé « avec leurs pieds », des chemins en diagonale ; ce sont les pistes de terre rouge que l’on voit dans le film. Une telle manière de façonner collectivement et librement des axes de circulation, d’en laisser une trace, serait évidemment impossible dans les centres-villes traditionnels, ou dans des quartiers anciens où le tissu urbain est figé. A Brasilia, on appelle ces chemins littéralement tracés par des habitants, « les chemins du désir », et la ville prévoit aujourd’hui de les institutionnaliser en les transformant en rues dûment répertoriées sur les plans.
« L’urbanisme moderne a produit toutes sortes de problèmes, mais je me refuse de partir des idées préconçues sur les grands ensembles, les banlieues, etc. Ce qui m’intéresse est le rapport des gens avec leur environnement, et un tel rapport existe parfois très fortement dans ces lieux-là ; non seulement parce que cet urbanisme renvoie à des profonds changements de vie (immigration, nouveau type de travail, accès au confort moderne) mais aussi en raison de leur situation géographique. Le fait que ces quartiers aient été construits souvent à l’écart des centres, a en effet créé des espaces intermédiaires, mal délimités, entre ville et campagne, entre civilisation et nature dans lesquels une appropriation particulière de l’espace est possible. Ce sont les « terrains vagues » que l’on voit dans certains films néo-réalistes italiens de l’après-guerre. On y joue au foot, on y drague, on y roule sans permis. Encore aujourd’hui dans un de ces quartiers de Barcelone, on trouve un immense terrain vague où l’on peut courir dans toutes les directions sur des centaines de mètres – chose évidemment impossible en centre-ville. »
L’idée de course renvoie au cinéma comique du film muet. « Anarchitekton » s’apparente aux films courts d’Harold Lloyd ou de Chaplin qui sont une longue poursuite où le personnage est projeté de lieux en lieux, des films qui nous plongent dans une temporalité à la fois narrative et répétitive conférant un curieux mélange, d’invraisemblance du récit et de forte présence du personnage.
D’un point de vue technique, le film est une forme de proto-cinéma. Le mouvement est constitué par la mise bout à bout d’images arrêtées – l’inverse de photogrammes ou de ralentis. Cette économie de moyens correspond au minimalisme de l’action du personnage.
« S’agissant du mélange entre répétition et narration, je dirais que c’est moins la boucle que j’ai en tête qu’une ligne avec un début et une fin qui pourtant se répète. A Bucarest, l’espèce d’introduction avec le personnage à la bouteille de Coca illustre une petite aventure : c’est le premier objet qu’il trouve et il se met à courir avec. Puis, il y a le chapitre « squelette » où apparaît la maquette, ensuite le Palais de Ceausescu, etc. Par rapport aux films comiques, il y a plutôt déficit qu’inflation d’évènements, mais cela fonctionne effectivement sur le même modèle : un personnage-vecteur qui dans un cas se lance et dans l’autre, est lancé à travers la ville. Plongé dans le silence, la situation semble invraisemblable. Chaque geste semble non-naturel, prenant une force singulière. Je me souviens de la scène stupéfiante à la fin de l’Aurore de Murnau où l’on voit en surimpression un couple traverser une rue remplie de voitures. L’invraisemblance absolue de la situation non seulement ne contredit pas, mais renforce l’émotion. »
Propos recueillis par David Bennassaya, Paris, 2003.
Ressources : www.jordicolomer.com ; www.maravills.com ; www.michelrein.com
Avec la collaboration de Sergi Olivares
Jordi Colomer est né en 1962 à Barcelone. Il vit et travaille à Barcelone.
Arabian stars est une série de photographies prises au Yémen fin 2004.
Jordi Colomer invite les habitants des lieux qu'il traverse à porter des pancartes où sont inscrits en arabe des noms de personnages fictifs ou réels censés être parmi les plus populaires de la seconde partie du XXème siècle (Picasso, Batman, Maradona, Lara Croft,...). Ainsi, le terme de "stars" peut à la fois évoquer la liste de ces personnages connus mais également le défilé des anonymes qui sont les véritables protagonistes du projet. Sont également disséminés parmi ces personnages des noms plus connus des yéménites (Albaradoni, Abo Bakr Saalem), ce qui complexifie encore le jeu des relations entre le spectateur, les protagonistes et les personnages évoqués.
Enfin l'inscription de ces noms en arabe (dont la traduction en alphabet latin est inscrite sur les cartels des photographies), produit un dédoublement du sens, un aller-retour entre le nom, son graphisme et les images qu'il évoque.
Comme dans son précédent projet Anarchitekton (2002-2004) qui soulignait la transformation des architectures urbaines en décor, les paysages yéménites, des gratte-ciels de terre de Shibam à la banlieue en construction de Sana'a, deviennent partie intégrante de Arabian Stars. Jordi Colomer explore ici encore le rapport entre l'architecture et son image en y ajoutant une dimension supplémentaire, celle du langage.
Des décors habités
Entretien avec Jordi Colomer
Les installations de Jordi Colomer mettent en scène l’architecture et la ville contemporaines comme un décor, imposant et factice. Dans ces espaces ambigus, les personnages répètent des gestes qui expriment autant une tentative d’appropriation intrigante qu’un automatisme quotidien sans issue.
Dans « Anarchitekton », l’intérêt de Jordi Colomer pour l’architecture de masse moderne passe par une attention aux limites de la ville, ce territoire intermédiaire où les bâtiments ne sont plus pris dans un tissu urbain dense, mais demeurent des lieux d’habitat collectif. Or, ces limites de la ville sont des espaces où l’architecture est à la fois la plus massive, la plus « réelle » si on veut, et la plus artificielle, comme un décor de cinéma construit en plein air.
Comment s’associent ces deux aspects de l’architecture pour Jordi Colomer ?
Dans la pièce d’« Anarchitekton » réalisée à Barcelone, il s’agit effectivement de trois quartiers qui se situent aux limites de la ville. Construits dans les années 1960 pour les émigrants du Sud venus travailler en Catalogne, ils représentent à la fois un décor « moderne », conçu comme tel, et un nouveau type de logement, répondant à des besoins.
La situation est un peu différente à Brasilia, même si elle illustre aussi cette ambiguïté entre décor et habitat. Là, il s’agit d’une ville entière construite en quelque sorte, à partir de « rien », pour devenir la capitale du Brésil, accueillir ses symboles officiels, et dans le même temps constituer la « vitrine » du pays, son visage moderne. Dans le film, le personnage part du bâtiment du Parlement (qui est aussi la maquette qu’il porte) pour aller jusqu’à un nouveau quartier actuellement en construction.
A Bucarest, on a une troisième incarnation de l’idée de limites puisqu’on voit essentiellement des immeubles dont la construction a débuté dans les années 1980 - la dernière période de Ceausescu - qui n’ont jamais été achevés. C’est la maquette d’un de ces « squelettes », de ces bâtiments fantômes, que le personnage trimballe jusque devant le Palais de Ceausescu. Quoi qu’il en soit, ce qui intéresse Jordi Colomer est la frontière entre décor et habitat, à partir de quand et pourquoi on passe de l’un à l’autre. Cette frontière renvoie également à la différence ou la proximité, entre fiction et réalité, jeu et action, ou encore mouvement et immobilité. Les lieux qui apparaissent dans « Anarchitekton » impliquent tout cela, comme le personnage qui s’y déplace. Il s’agit d’un acteur à qui Jordi Colomer demande de jouer, mais qui est aussi un artiste dont le travail consiste précisément à se produire dans des situations réelles. Ce personnage porte le nom de « Idroj » sorte d’anagramme de Jordi et à qui on dit souvent qu’il ressemble.
La manière qu’a le personnage de se déplacer connote toute une histoire du mouvement, qui débuterait avec la procession religieuse jusqu’aux manifestations politiques, en passant par les défilés sportifs ou les parades militaires. Evidemment, toutes ces connotations ont un aspect ironique, puisque ce personnage est un homme seul, même si le mode de déplacement de ce dernier présuppose la revendication ou la possibilité d’un mouvement collectif . Cette scène fait échos à celle des Temps modernes où Charlot qui ramasse un chiffon rouge, provoque sans le vouloir une véritable manifestation.
Outre l’aspect ironique du personnage d’« Anarchitekton », il a quelque chose d’héroïque. Il court en permanence, sans s’arrêter, qu’il fasse extrêmement chaud comme à Barcelone ou extrêmement froid comme à Bucarest. Il s’engage physiquement et cet engagement a une résonance collective.
Réactions des habitants lors du tournage
Lors du tournage à Barcelone, un des habitants est descendu de son appartement du douzième étage pour demander s’il s’agissait d’une étude en vue de la construction d’un nouveau bâtiment, ou d’une protestation contre un projet d’urbanisme. A Brasilia, il y avait une manifestation et les gens saluaient le personnage. A Bucarest, les gens ne cessaient d’interpeller l’équipe de tournage. Le passage devant le Palais de Ceausescu avec le « squelette », comme la course « para-olympique » du personnage avec une bouteille vide de Coca-cola à la main, ont eu une portée critique considérable. Les maquettes sont des effigies, des sculptures investies d’un sens symbolique. Les transporter dans la rue produit en soi un événement, une collision entre deux ordres de réalité. Lors de la semaine sainte de Séville, les processions s’organisent derrière les scènes sculptées de la Bible qu’on sort des églises. Le contraste est frappant entre leur valeur symbolique, magique, et leur réalité physique, leur poids, l’effort que cela représente de les porter. La série renvoie aussi aux parades soviétiques des années 1920 où les gens défilés avec des objets-symboles. Ces connotations sont les mêmes que l’on soit dans une situation de fête commémorative ou de protestation.
On retrouve cette ambiguïté dans l’appréhension de l’urbanisme moderne, que produit « Anarchitekton ». D’une part, l’aspect critique, littéral du film, fait évoluer un personnage avec un immeuble en carton au milieu de quartiers « faits en papier mâché et jetés dans l’espace comme des boîtes ». D’autre part, la liberté de mouvement du personnage renvoie à la réalité, au projet de l’urbanisme moderne, d’une ville ouverte où les déplacements seraient fluides et où les quartiers libérés des contraintes du passé s’accorderaient uniquement aux besoins des habitants.
Jordi Colomer a fait des études d’architecture et a été « éduqué » dans l’orthodoxie de l’urbanisme moderne où la boîte, mobile, fonctionnelle, était une forme essentielle. Mais il a vécu aussi le moment de la critique radicale de ce programme moderniste et éprouve des sentiments très ambivalents à ce sujet. Cet urbanisme ne constitue pas seulement, selon lui, un univers de contraintes. Brasilia a été conçu pour qu’on s’y déplace en voiture selon des axes bien déterminés et pourtant elle a connu un phénomène étonnant. Les piétons qui traversent ces grands espaces ont peu à peu créé « avec leurs pieds », des chemins en diagonale ; ce sont les pistes de terre rouge que l’on voit dans le film. Une telle manière de façonner collectivement et librement des axes de circulation, d’en laisser une trace, serait évidemment impossible dans les centres-villes traditionnels, ou dans des quartiers anciens où le tissu urbain est figé. A Brasilia, on appelle ces chemins littéralement tracés par des habitants, « les chemins du désir », et la ville prévoit aujourd’hui de les institutionnaliser en les transformant en rues dûment répertoriées sur les plans.
« L’urbanisme moderne a produit toutes sortes de problèmes, mais je me refuse de partir des idées préconçues sur les grands ensembles, les banlieues, etc. Ce qui m’intéresse est le rapport des gens avec leur environnement, et un tel rapport existe parfois très fortement dans ces lieux-là ; non seulement parce que cet urbanisme renvoie à des profonds changements de vie (immigration, nouveau type de travail, accès au confort moderne) mais aussi en raison de leur situation géographique. Le fait que ces quartiers aient été construits souvent à l’écart des centres, a en effet créé des espaces intermédiaires, mal délimités, entre ville et campagne, entre civilisation et nature dans lesquels une appropriation particulière de l’espace est possible. Ce sont les « terrains vagues » que l’on voit dans certains films néo-réalistes italiens de l’après-guerre. On y joue au foot, on y drague, on y roule sans permis. Encore aujourd’hui dans un de ces quartiers de Barcelone, on trouve un immense terrain vague où l’on peut courir dans toutes les directions sur des centaines de mètres – chose évidemment impossible en centre-ville. »
L’idée de course renvoie au cinéma comique du film muet. « Anarchitekton » s’apparente aux films courts d’Harold Lloyd ou de Chaplin qui sont une longue poursuite où le personnage est projeté de lieux en lieux, des films qui nous plongent dans une temporalité à la fois narrative et répétitive conférant un curieux mélange, d’invraisemblance du récit et de forte présence du personnage.
D’un point de vue technique, le film est une forme de proto-cinéma. Le mouvement est constitué par la mise bout à bout d’images arrêtées – l’inverse de photogrammes ou de ralentis. Cette économie de moyens correspond au minimalisme de l’action du personnage.
« S’agissant du mélange entre répétition et narration, je dirais que c’est moins la boucle que j’ai en tête qu’une ligne avec un début et une fin qui pourtant se répète. A Bucarest, l’espèce d’introduction avec le personnage à la bouteille de Coca illustre une petite aventure : c’est le premier objet qu’il trouve et il se met à courir avec. Puis, il y a le chapitre « squelette » où apparaît la maquette, ensuite le Palais de Ceausescu, etc. Par rapport aux films comiques, il y a plutôt déficit qu’inflation d’évènements, mais cela fonctionne effectivement sur le même modèle : un personnage-vecteur qui dans un cas se lance et dans l’autre, est lancé à travers la ville. Plongé dans le silence, la situation semble invraisemblable. Chaque geste semble non-naturel, prenant une force singulière. Je me souviens de la scène stupéfiante à la fin de l’Aurore de Murnau où l’on voit en surimpression un couple traverser une rue remplie de voitures. L’invraisemblance absolue de la situation non seulement ne contredit pas, mais renforce l’émotion. »
Propos recueillis par David Bennassaya, Paris, 2003.
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